Концертами Вивальди восхищались во всей Европе, особенно в Германии, где им широко подражали. Бах развил принципы Вивальди, сделав уникальные по сложности и гибкости концерты, обозначившие кульминацию ритурнель концертов эпохи Барокко. Он был одним из первых композиторов, создавших клавирные концерты (для клавесина или клавикорда), заложив тем самым основу для превосходства клавиатурных (фортепианных) концертов во второй половине 18 века.

4. Классический концерт.
Хотя симфония вытеснила концерт и стала первостепенным оркестровым жанром в классический период, концерт продолжал процветать и бурно развиваться в различных формах. Элегантная и мелодическая плавность галантного стиля не поддаются публичной демонстрации виртуозности, и многие композиторы писали концерты для частных исполнений, со скромными требованиями к любительской технике музицирования. Лучшие образцы этого типа, клавирные концерты Георга Вагензейль и Иоганна Христиана Баха, были популярны в Англии и Германии. Одновременно процветали и другие типы концертов, для профессиональных виртуозов с большими техническими требованиями и более музыкально амбициозные: Йозеф Гайдн сочинял прекрасные концерты для виолончели для своего коллеги Антона Крафта; мангеймские композиторы старались продемонстрировать с максимальной выгодой таланты членов знаменитого мангеймского оркестра, одного из лучших в Европе; ведущие исполнители вдохновили Вольфганга Амадея Моцарта на концерты для валторны (Йозеф Игнац Лейтгеб) и кларнета (Антон Штадлер).

В классический период укреплялась концепция "диалога" между солистом и оркестром. Заметно растущее различие в "публичных" концертах между большими величественными симфоническими манерами оркестрового тутти и более интимным сонатным стилем сольных пассажей. Смесь симфонии и сонаты наиболее ясно реализована в концертах Моцарта. В детстве он обрабатывал сонатные части произведений Баха и других композиторов как концерт и его скрипичные концерты (1770-х) отражали влияние целого ряда южнонемецких и итальянских моделей, но в полной мере "диалог" проявился в фортепианных концертах, достигших совершенства в серии работ его "Венского расцвета" (1782-86), это его самый важный вклад в жанр концерта.

Лучшим композитором, продолжившим линию мышления Моцарта был Людвиг ван Бетховен. Его восхищение предшественником ясно видно в первых трех фортепианных концертах (1795, 1793-95, 1800-3). Четвертый и Пятый фортепианные концерты (1806 и 1809), а также скрипичный концерт (1806) во многом обязаны его опыту работы в качестве симфонического композитора, они расширяют рамки классической концертной формы: оба фортепианных концерта начинаются сольным выступлением (сдержанным в Четвертом, внушительным в Пятом) и во всех трех работах медленное движение в финале. Пятый концерт один из самых значительных произведений в "героическом" стиле Бетховена - изящные остроумные соло Моцарта заменены буйными, энергичными мотивами.

5. Концерт 19-го века.
В течение десятилетий после смерти Бетховена концертная жизнь в большей степени находилась под влиянием виртуозов композиторов-исполнителей и симфоний. Постоянным фактором в концерте 19-го века было стремление к пересмотру границ виртуозности. В скрипичной музыке ключевой фигурой был Никколо Паганини, три скрипичные концерта которого (№ 1 - 1815, № 2 - 1826, № 3 - 1826) стоят на вершине "показательного" репертуара. В двух фортепианных концартах Фредерика Шопена (№ 1, 1830; № 2, 1829 - 30) оркестр ещё больше отодвинут на задний план, чтобы сольный инструмент удостоился более пристального внимания аудитории. Паганини отбросил всякий смысл музыкального "сотрудничества/конкуренции" в пользу своего индивидуального музыкального колдовства, хотя сольные линии Шопена демонстрируют гораздо более глубокое изящество и чувственность. Революционная фортепианная техника Ференца Листа неотразима в 2-х фортепианных концертах (№ 1 - 1849, № 2 - 1839), "Пляске смерти" (1849) и "Венгерской фантазии" (1853), она вызвала всеобщее восхищение и нашла отражение во множестве фортепианных концертов второй половины столетия.

Доминирование симфоний в оркестровой музыке неизбежно означало, что концерт занимал всё меньшую роль в арсенале большинства композиторов. Он стал жанром, к которому композитор обращался лишь несколько раз на протяжении творческой жизни, и многие работы возникали как подарки для любимых избранных исполнителей. Некоторые такие отношения были особенно плодотворными: Роберт Шуман написал фортепианный концерт для жены Клары, Феликс Мендельсон и Иоганнес Брамс сочиняли скрипичные концерты для Фердинанда Давида и Йозефа Иоахим, соответственно.

В 19 веке сонатная форма и фантазия являются преобладающими формами концерта, принципы ритурнель, популярные в прошлом, используются лишь некоторыми композиторами, к примеру, Скрипичный концерт Брамса (1878) начинается с долгого ритурнель. Симфония также ощутимо влияла на стиль и форму концерта - её характерный идеал продолжительной возвышенной речи можно услышать во многих концертах этого периода. Брамс построил массивные симфонические структуры в своих двух фортепианных концертах (№ 1, 1854 - 58; № 2, 1878 - 81) - по сути, первая часть Первого концерта ранее рассматривалась как материал для симфонии. Предпочтительным сольным инструментом концертов было фортепиано, но и концерты для струнных инструментов пользовались стабильной популярностью: для скрипки Мендельсона, Брамса, Чайковского, Дворжака, а также для виолончели Дворжака, Лало и др.

6. Концерт 20-го века.
Будучи в тени симфонии на протяжении 19-го века, в 20-м столетии концерт вновь ожидало замечательное возрождение. Постоянная демонстрация виртуозности была как всегда важной и коммерческий соблазн музыкантов-звёзд становился все более значительным при создании новых работ. В период чрезвычайных и быстрых социальных изменений композиторы увлеклись отношениями между личностью и группой и гибкость фундаментальных принципов концерта стала более привлекательной в это время, дробления и роста музыкальных стилей и форм.

Разнообразие музыкальных ответов на эти вопросы, стало, пожалуй, определяющей чертой концерта 20-го века. Репертуар обновился за счет включения концертов для инструментов, которыми ранее пренебрегали, таких как тромбон и саксофон и др. Композиторы расширили текстурные возможности, от нестандартных оркестровых красок и прогрессивных приемов игры до полного отказа от контраста соло-тутти. Несколько работ начала 20-го века основывались на традициях романтической модели, в частности, скрипичные концерты Яна Сибелиуса и Эдуарда Элгара, четыре фортепианных концерта Сергея Рахманинова (1890 - 91; 1900 - 01; 1909; 1926).

Другие композиторы адаптировали традицию к модернизму и создавали концерты более радикальных музыкальных стилей и форм: Арнольд Шёнберг, Белла Барток, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович. Некоторые выступили против этой традиции и искали альтернативные источники для вдохновения. Например, Игорь Стравинский обратился к Баху в Скрипичном концерте (1931) и джазу в "Эбеновом концерте" (1945) для кларнета и джаз-оркестра.

Без сомнения, долговечность традиционного концерта обязана его способности переступать пределы и развиваться в соответствии с изменениями во вкусах и стилях времени.